POR DODI LEAL

POR DODI LEAL


É mulher transgênera, artista-educadora de criações e processos pedagógicos de teatro e dança. Coordenadora de pesquisa-ação do Piá – Programa de iniciação artística da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, desde 2015. Doutoranda em Psicologia Social pelo IP-USP. Licenciada em Artes Cênicas pela ECA-USP. Cursou um ano da habilitação em Cinema e vídeo do Baccalauréat interdisciplinaire en arts da Université du Québec à Chicoutimi (UQAC, Québec-Canadá). Estudou Teatro do Oprimido com Augusto Boal e CTO-Rio. Pesquisa teorias de gênero e sexualidade na cena teatral.

ARTE POR PRI BERTUCCI

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A 2ª Conferência Internacional [SSEX BBOX] & Mix Brasil transformou o Centro Cultural São Paulo em um espaço onde muitas pessoas se sentiram compreendidas em pontos importantes de sua luta, além de promover a reflexão sobre novas estratégias de enfrentamento à homofobia e à transfobia.

 

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Opressão é diferente de conflito; violência é diferente de agressividade; opressão é diferente de agressividade; transformação é diferente de expansão; alteridade é diferente de empatia; empatia é diferente de simpatia; simpatia é diferente de alteridade; conexão é diferente de identidade. Gênero é diferente de sexualidade: existe opressão de gênero.

Muitos dos termos acima são comumente confundidos no cotidiano. O trabalho há mais de 10 anos que realizo em São Paulo a partir das abordagens do Teatro do Oprimido, da Comunicação Não-Violenta, da Economia Solidária, da Educação Popular e dos Sistemas Restaurativos permitem contribuir para qualificarmos estes termos que ora são usados como mecanismos de resistência e enfrentamento de problemas sociais, ora nos apontam  conteúdos de extrema relevância na nossa formação subjetiva.

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O objetivo deste texto é apresentar alguns dos achados que a prática teatral engajada tem o potencial de sistematizar. Aqui estamos falando de um teatro aplicado em que pressupomos o potencial que este fazer estético tem quando tomado não apenas como um ofício da cultura e restrito a profissionais da cena. Trata-se aqui do saber humano que o teatro proporciona para qualquer pessoa que assiste ou que se envolve em processos de criação.

Para escrever este texto recorro às anotações de aula de uma disciplina de graduação que tive o prazer de ministrar no Instituto de Psicologia da USP em 2015 ao lado do Prof. Luis Galeão, meu orientador de Doutorado. A disciplina chamou-se Teatro do Oprimido: procedimentos teórico-práticos de criação estética e de intervenção comunitária. Um marco histórico: a primeira vez que o Teatro do Oprimido, um saber popular sistematizado por Augusto Boal, foi ministrado como disciplina em uma universidade pública no estado de São Paulo. Outra fonte que apoiou na escrita deste texto foi a entrevista que dei à TV Record em agosto de 2015 por ocasião do início desta mesma disciplina, oferecida no segundo semestre do mesmo ano.

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Comecemos, então, pela noção de opressão. Opressão, um termo usado extensamente no Teatro do Oprimido não ganhou na pesquisa de Boal uma atenção aprofundada. Extremamente focada em estratégias metodológicas de intervenção, experimentação e elaboração cênica das opressões, o Teatro do Oprimido ganha refinamento com abordagens como a Comunicação Não-Violenta, elaborada por Marshall Rosenberg a partir dos estudos de Carl Rogers e Ghandi. A noção de opressão ganha com a noção de conflito um teor novo, radicalmente transformador.

É preciso deixar claro que a contribuição ética de Boal para o teatro está em trazer para o centro das atenções da cena e do público, por meio do conceito de opressão, as problemáticas sociais. No entanto, a visão superficial sobre o conceito de opressão leva a uma compreensão de que um problema social deve ser erradicado. Bem, a perspectiva dialógica empregada em todas as etapas de procedimentos criativos e de recepção do Teatro do Oprimido evidencia que trata-se de discutir, avaliar e testar hipóteses sobre o problema. No entanto, há algo que escapa deste conjunto de práticas: o conflito é fonte de recurso.

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Ainda que tenha argumentado que opressão se fundamenta em uma espécie de crise chinesa (perigo e oportunidade), Augusto Boal não encampa o potencial que tem o conflito como Rosenberg nos demonstra por meio da Comunicação Não-Violenta. Conflito é matéria de vida, de aprendizado, de crescimento e transformação.

As saídas de uma opressão se desenham no Teatro do Oprimido mais como estratégias de expansão (territoriais e subjetivas) quase como que em confusão com uma noção de compressão. Ou seja, tudo que se comprime precisa expandir. Por outro lado, interessa-nos a oportunidade não apenas da legítima expansão, mas de transformação que somente é possível indo de encontro.

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Assim, chegamos à diferenciação entre atacar e fugir. As maneiras clássicas de reagir a um conflito. Ambas demonstrando covardia. Quando se ataca para responder ao conflito demonstra-se não apenas imaturidade, mas ignorância. Ignorância no sentido de não saber: ao atacar para responder ao conflito a pessoa ignora que o conflito diz algo sobre ela. Seria bem prudente ouvir, compreender o que deve ser aprendido. Ao fugir de um conflito procede-se em um retardar a necessidade de transformação (provavelmente o problema ganhará projeção em novas relações)

Uma postura diferente a atacar e fugir: ir ao encontro. Dirigir-se a quem o conflito está estabelecido. Aí você me pergunta: e fazer o quê ao se dirigir a quem o conflito está estabelecido? Eu respondo: a princípio, nada! O mais importante é encontrar. Mas é claro que novas ações podem decorrer deste encontro.

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Chegou o momento de recorrermos à Ghandi e ao refinado conceito de ahimsa sob o qual estão fundadas as práticas de não-violência. Sob a égide deste conceito de não-violência está a agressividade. Aí você me pergunta: Dodi, você está falando que ser não-violento/a é ser agressivo/a? E eu respondo: sim! É exatamente isso: a agressividade é a definição Ghandiana de não-violência. E isso a história nos deu a prova: a greve de fome e todo o enfrentamento que este sujeito liderou ao exército britânico que culminou na independência da Índia em 1947 foram extremamente agressivos. Greve de fome não é ataque nem fuga. O enfrentamento liderado foi simplesmente permancer e resistir na ida ao encontro com o exército britânico. A tática usada para responder a um exército (!): atacar? não; fugir? não. Ir ao encontro.

Então, se a não-violência está para agressividade que está para a tática de ir ao encontro, a violência está para opressão que está para atacar e fugir.

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Aí você me pergunta: ir de encontro com quem nos causa dor é uma sugestão à se colocar no lugar dele? Não. Alteridade é diferente de empatia. Você pode ter empatia por uma pessoa sem se colocar no lugar dela, que é o significado de alteridade. Ir de encontro a quem nos causa dor é um exercício de empatia. A empatia é transformadora ao mostrar corpo a corpo como há movimento e vida em todos os lados de um conflito. E não se trata apenas de um denominador comum. É toda a grandeza que pode existir entre duas ou mais pessoas que estão em conflito ou que representam diferentes marcadores sociais de desigualdades. Ir de encontro nos mostra vida, sendo vida. Vida no outro e vida em mim. Há verdade mais pulsante em um conflito do que a confirmação de que as emoções e necessidades pululam em todas/os em todos os momentos? Somente aí deve ter conexão.

Em um mundo em que os privilégios se configuram de maneiras complexas entre as pessoas no social, a conexão é possível entre pessoas que representam diferentes marcadores sociais de desigualdade. No entanto, a identidade somente é possível entre pessoas que representam os mesmos marcadores sociais de desigualdade. Está aí a diferença entre empatia e simpatia. Empatia pode promover conexão. E só existe a simpatia pela identidade.

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Simpatia é o exercício de estabelecer identificações dentro dos mesmos marcadores sociais de desigualdade. Alteridade é o exercício de se travestir de marcadores sociais de desigualdade alheios. O teatro fundamentalmente promoveu em toda sua história o exercício da alteridade como paradigma de representação. Altamente naturalizada como o único ou hegemônico procedimento de criação, a alteridade sufocou outros paradigmas que só puderam ganhar expressão no teatro moderno, no século XX e, sobretudo, no teatro contemporâneo, no século XXI.

Quando pessoas negras interrompem uma temporada de espetáculo feito por pessoas brancas encenando personagens negras (black face) ou quando o movimento trans exige que homens cis (ainda que gays) parem de representar mulheres transgêneras no teatro estamos falando de demandas por protagonismo. O teatro naturalizou a alteridade como procedimento então a arte vira a desculpa/álibe para não se encarar coletivamente o problema ético/estético do protagonismo.

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Pode soar estranha a definição aqui usada para simpatia sobretudo porque no senso comum este termo é empregado para indicar ações de gentileza. Não estamos falando de gentileza, e sim de identidade. Sym = mesma, pathos = emoção. Passar pela mesma emoção/dor/opressão ou ter o mesmo marcador social de desigualdade que outra pessoa é uma relação de identidade. Identidade étnica, identidade de gênero, identidade transgênera, identidade geracional, identidade de classe.

Sobre as estratégias de revelação feitas no teatro a respeito das sexualidades há uma limitação importante a qual quero destacar. A afirmação e os processos de socialização pela sexualidade são estratégias de resistência. No entanto, precipitadas, não envolvem uma reflexão sobre transgeneridades. A falta de conhecimento sobre os processos trans leva a muitas pessoas que buscam resistir a opressão a se localizarem em nomenclaturas de sexualidade. Não há vocabulário e apoio suficiente nesta sociedade transfóbica para compreender e apoiar sobre processos de transição de gênero.

Muitas pessoas buscam a revelação da sexualidade quando o que realmente querem é transicionar gênero. Assim, o marcador social de desigualdade do qual estamos tratando é relacionado a transgeneridade e não à sexualidade. O teatro, e a sociedade de maneira geral, só há pouco tempo tem discernido melhor este quiprocó. A poética de gênero no teatro ganha com a perspectiva transgênera, e não com a perspectiva de sexualidade, uma reflexão mais adequada sobre os processos de opressão cisnormativos hegemônicos. Aliás, os parâmetros de sexualidades, já bem desgastados, merecem uma nova reflexão a partir das transgeneridades. Sexualidade deve ser lida a partir de gênero.

Bom, procurei elencar aqui alguns dos temas relevantes que se chocam entre a prática teatral e os paradigmas de não-violência para dar um exemplo sobre o tema das transgeneridades como parâmetro de reflexão/resistência da poética de gênero para a cena e para a vida em sociedade.

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Quero reiterar que em uma perspectiva agressiva de resistência é possível criarmos táticas em que o conflito nos apresenta conteúdos de verdade sobre nós mesmos/as. Assim, pela identidade simpática ou pela conexão empática (não tanto pela alteridade), pela transformação (não tanto pela expansão), pelo saber do conflito e pela ação de não-violência/agressividade (não pela opressão, não pela violência) e pela perspectiva transgênero (não pela sexualidade) podemos encontrar indícios de formas radicais e subversivas na cena e no social.

* O próximo texto será sobre a Teatra da Oprimida, sob uma perspectiva transgênera.